Da bi raziskovali trg z umetninami, smo skupina posameznikov leta 2018 na ALUO Univerze v Ljubljani ustanovili Sekcijo Mednarodnega združenja za raziskovanje umetnostnih trgov za področje srednje in vzhodne Evrope – TIAMSA CEE, ki deluje v okviru mednarodne sekcije TIAMSA. V teh okvirih raziskujemo in predstavljamo področje regionalnega likovnega trga in ob tem delujemo na raznolike načine, da bi distribuirali vednost o obstoju trga v socialistični ureditvi. Eden od rezultatov raziskav in njihova distribucija je tokratna številka Časopisa za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo, ki je pričela v obrisih nastajati hkrati z začetkom pandemije marca 2020. To je tudi delni razlog za njeno dolgotrajno pot, preden je končno ugledala luč sveta. Njena želja je razpreti razmislek o zgodovini trga z umetninami v slovenskem in nekdanjem jugoslovanskem prostoru, kjer še vedno velja splošno prepričanje, da trga ni bilo.
Zoran Mušič velja v slovenskem prostoru za umetnika, čigar dela v primerjavi z drugimi slovenskimi umetniki na mednarodnemu trgu dosegajo najvišje cene. V prispevku bo odgovorjeno na vprašanje, kateri trg dopušča ta fenomen. Z vpogledom v njegov opus, ki je nastal predvsem v Benetkah in v Parizu v drugi polovici dvajsetega stoletja, bomo opredelili umetnikovo mesto na mednarodnem trgu in prikazali razlike med zahodnim kapitalističnim trgom in nekdanjim socialističnim jugoslovanskim ter današnjim tranzicijskim slovenskim trgom. Glede na položaj kupcev in posrednikov ter umetnikovo neposredno prodajo iz ateljeja, razstavne možnosti v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja v Rimu, Benetkah, Parizu in Ljubljani, prevzem in postavljanje cene umetnikovih matičnih galerij (Galerie de France, Galleria Contini idr.), umetniških sejmov in sekundarne prodaje s pomočjo tujih dražbenih hiš, bomo prikazali ekonomsko vrednost Mušičevih umetnin. S tem bomo opredelili njegov opus, v širšem kontekstu osvetlili tudi raznovrstnost slovenskega trga, omejenega na galerijske prodaje del, privzetih s tujih dražb, v primerjavi s tujim trgom, ki ga je umetnik soustvarjal.
Jugoslovanska socialistična umetnost na ameriškem trgu. Primer prodajne galerije Adria Art v New Yorku 1967–1968
(
Leta 1967 je bila v New Yorku odprta prva jugoslovanska prodajna galerija, Adria Art Gallery. Med ZDA in komunistično Jugoslavijo je od petdesetih let dalje potekala živahna ekonomska in kulturna izmenjava, kar je v času hladne vojne Jugoslavijo med komunističnimi državami postavljalo v poseben položaj. Eksperimentalno je razvijala družbo, v kateri se je v šestdesetih letih začel socializem mešati s tržnim gospodarstvom in vplivi ameriške potrošniške kulture. Članek pojasnjuje kulturnopolitični kontekst, ki je omogočil, da je socialistična država v mestu, ki je po drugi svetovni vojni postalo zahodna umetnostna prestolnica sveta, odprla svojo prvo prodajno galerijo in preizkusila umetnike na prostem trgu. Njeno zgodovino in odzive na njeno delovanje raziskujemo s sekundarnim gradivom, časopisnimi članki, dostopnimi na dLib in v hemeroteki MG + MSUM, arhivsko gradivo o njenem delovanju se namreč ni ohranilo. Z ustanovitvijo prodajne galerije sta združila moči ameriško zastopstvo jugoslovanskega podjetja za mednarodno trgovino Intertrade iz Ljubljane in Zoran Kržišnik, ravnatelj ljubljanske Moderne galerije, kot njen programski vodja, ki si je prizadeval, da bi se z mednarodnimi nagradami potrjeni jugoslovanski umetniki uveljavili še na umetnostnem trgu. Zaradi gospodarske krize leta 1968 in ker podjetje, ki se je ukvarjalo s prodajo smuči in stolov, ni razumelo načel umetnostnega trga, je šla galerija po letu dni v likvidacijo.
Druga linija in jugoslovanska »tretja pot«: rojevanje nove umetniške prakse v času tržnega socializma (1965–1974)
(
Esej podaja socioekonomsko analizo nastanka jugoslovanske nove umetniške prakse. Avtor pojma je umetnostni zgodovinar Ješa Denegri, uporabljal pa ga je za opis umetniških pojavov, ki so se pojavili na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta leta, kot so na primer konceptualna umetnost, performans, body art, revna umetnost, videoumetnost ipd. Osnovna teza eseja je, da je ta nova umetniška praksa nastala zaradi razrednih nasprotij, ki sta jih izzvala opuščanje plansko-tržnega gospodarstva (1950–1963) in prehod na tržni socializem (1965–1974). Avtor novo umetniško prakso razume kot proizvod študentskih protestov leta 1968 in ambivalentnih rezultatov, ki so jih prinesla družbena gibanja za emancipacijo jugoslovanskega delavskega razreda in opuščanje obrata k tržnemu socializmu.
Prodaja likovnih del je v slovenskem prostoru potekala veliko pred formalno ustanovitvijo prodajnih zasebnih galerij: ob razstavah, na sejmih, v antikvariatih in pri okvirjevalcih. Prav tako je potekala v nekaterih galerijskih oblikah, ki so nastale znotraj podjetij in institucij oziroma v okviru različnih pobud, ki jih je oblast dovoljevala, pa tudi v nekaterih neformalnih zasebnih galerijah, ki so svoje delovanje formalizirale v začetku devetdesetih let, ko jim je novi zakon to dopuščal. Namen članka je prek intervjujev z galeristi in drugimi deležniki trga ter s pregledom obstoječih pisnih virov, medijskih objav in arhivov predstaviti splošno tržno dogajanje v zasebnih galerijah likovne umetnosti v devetdesetih letih. Slovenska galerijska scena se je v tem obdobju naglo razmahnila in prišla v t. i. zlato dobo. V članku poleg razlogov za ta razmah in glavnih značilnosti trga analiziramo razlike med slovenskim trgom in tujimi, predvsem zahodnimi trgi.
Predpostavka besedila je, da sta v začetku 21. stoletja državna zakonodaja in njeno uresničevanje pomembna za umetniški trg v Sloveniji. Utemeljuje jo s kratko zgodovino neuspešnih poskusov zakonodajnega urejanja trga z umetninami v Sloveniji. Osredotoči se na edini uspešen primer dobre prakse na področju državne podpore razvoju umetniškega trga: razpise za nastopanje na mednarodnih umetnostnih sejmih, ki jih spremlja ob primeru manjše slovenske nevladne organizacije za vizualno umetnost, Centra in galerije P74. Šele leta 2005 je slovensko ministrstvo za kulturo poskušalo urediti umetniški trg z različnimi metodami, a nobena izmed njih ni bila celostna in zakonsko uvedena. Prizadevanja ministrstva za kulturo za sodelovanje z drugimi ministrstvi niso bila uspešna. Kot kazalce upoštevamo rast prisotnosti galerij na umetniških sejmih in številčno prisotnost umetnikov v mednarodnem svetu umetnosti ter intervju z vodjo galerije Tadejem Pogačarjem. Primerjamo jih z dodeljeno finančno podporo prek razpisa ministrstva za kulturo po posameznih letih.
Vrednost umetniškega ustvarjanja in avtonomni prostori na primeru AKC Metelkova mesto
(
Prispevek analizira razmerja med umetnostjo, prostorom in avtonomijo, s katerimi se skušamo v avtonomnih prostorih zoperstavljati hegemoniji kapitalistične produkcije. Umetnost in njena vrednost sta podrejeni komodifikaciji in »trgu umetnin«, v katerega je nujno vpisan oblastni/kapitalistični kod. S preučevanjem umetniškega ustvarjanja v avtonomnih prostorih (na podlagi polstrukturiranih intervjujev z umetniki iz AKC Metelkova mesto) ugotavljamo, ali se je mogoče izogniti oblastniškemu ustvarjanju vrednosti ter vrednost umetniškega dela razumeti skozi horizont avtonomnega, svobodnega in solidarnostnega delovanja. S simbolno vrednostjo ima umetniško delo, ko je vpeto v širše skupnostne strukture, ki temeljijo na načelih samoorganizacije, avtonomije, horizontalnosti in solidarnosti, pomembno vlogo pri ohranjanju prostora, s čimer je umetnost eden temeljnih gradnikov avtonomnih 0skupnosti. Prostor in skupnost v njem umetniškemu ustvarjanju dodajata lastno simbolno vrednost, s čimer redefinirata umetniško vrednost samo. V vrednost je tako vpisan kulturno-politični kod avtonomnega prostora, ki novo, utopično dimenzijo umetnosti vzpostavlja skozi spekter alternativnega, solidarnostnega organiziranja družbenega in ekonomskega življenja.
Zapestne ure, sol, jabolka in kape, led, tortice, čevlji, I-pod, Wii, tablete, očala, avto, dežnik, stoli, majice ali žvečilni gumi, pištola, Sprite in spodnje perilo, kamen, hamburger, tiskalnik, žoge, jajca, kljuka, sveče, klarinet, lopar, lopata, raketa, vilica, šali, notesnik, zadrge, zvočnik, tablete, med, vezalke, parfum, tuš kabine, les, smetana, lepilo, čevačiči, pametni telefoni, omare, prstan, škatle, škatle, leče, robci, blazine, hlače, robot, posteljnina, parfum, mačke, psi in hrčki, golf palice, gin, gin-tonic, losos, umetniški multipli.
»Consumption is a system of meaning, like language.« (Jean Baudrillard)
Zgodovina marksizma nas uči — in premalokrat izuči — da najprej obstoji ponudba (blaga; storitev), šele posledično pride do povpraševanja. Ne da bi se hoteli na tem mestu spustiti do naslednje, kritične faze, v kateri začno delovati bolj ali manj zapletena družbena (produkcijska) razmerja in kjer se porodi tržna vrednost, moramo takoj dodati, da se ponudba pojavi tako historično kakor »vsebinsko«, predvsem pa zanjo, za samo njeno pojavnost nikakor ni značilno ali obvezujoče, da bi bila ovita v meglo oziroma v »sivo območje« ekonomske špekulacije. Sam »kulturni kapital« (Bourdieu) ponudbe, tako rekoč njena »začetna« presežna vrednost, je namreč precej obširnejša, kakor to lahko objame poznejše morebitno povpraševanje na trgu. Za naš namen je poučno, da si ogledamo, kako je s tem kapitalom na področjih »žive« kulture in umetnosti, kajti pri njiju se kristalno jasno pokaže, česa vse ju oropa trg, ko naposled pride do povpraševanja.
Drage bralke in bralci, dobrodošli v tematskem bloku Alpenecho, v katerem analitično in kritično, pa tudi prostoimprovizacijsko uglašujemo in razglašujemo slovensko narodnozabavno glasbo (NZG). V alpskih odmevih NZG1 se že od zgodnjih petdesetih let prejšnjega stoletja, ko so z zvočnotehnično in glasbenostilsko modernizacijo partikularnih ljudskih glasbenih idiomov začeli oberkrajnerski »Avseniki«, akumulira simbolen in afektiven repozitorij nacionalnih, etničnih, razrednih in nasploh kulturnopolitičnih identifikacij in bojev. Če že ne vse to, pa NZG odmeva v ozadju marsikaterega družbenega dogodka, nedeljskega kosila, spontanega žura ali vsakdanjega življenja v državi, ki se želi tako simbolno kot geografsko umestiti na t. i. sončno stran Alp.
Kljub temu, da slovenska narodnozabavna glasba velja za enega najpomembnejših označevalcev tradicije, gre za razmeroma sodoben žanr, ki je močno povezan z različnimi procesi družbene in kulturne modernizacije. Avtor v besedilu predstavi razvoj slovenske narodnozabavne glasbe ter njegove povezave z različnimi kulturnimi, političnimi in navsezadnje medijskimi konteksti, pri čemer ugotavlja, da se ta žanr v zadnjih desetletjih vedno bolj odločno spogleduje z različnimi glasbenimi in vsebinskimi značilnostmi angloameriškega popa.
V članku se posvetimo izbranim konstrukcijam spola in seksualnosti v pregovorno slovenskem žanru narodnozabavne glasbe. Zanima nas, kako so pojmovanja spolov, odnosov med spoli in seksualnosti zvezana z nacionalno identiteto, ter v kakšnih kontekstih se specifična pojmovanja pojavljajo v podobah, besedilih in simbolih narodnozabavnega žanra. Pri analizi se opiramo na besedila in – kjer so relevantni – videospote izbranih narodnozabavnih pesmi.
Članek slovensko narodnozabavno glasbo postavi v kontekst folk-pop žanrov zahodnega Balkana. Gorenjsko-alpski in izključno slovenski značaj te glasbe je v tem kontekstu pojmovan kot na Balkanu vseprisoten simptom distanciranja od Balkana, kar kliče po teoretski refleksiji, ki bi opustila prakso izpostavljanja razlike do (balkanske) drugosti, zaradi česar je slovenska narodnozabavna glasba sopostavljena turbofolku. V analizi se izkaže, da je obema žanroma skupna sorodna pozicioniranost znotraj kulturnih in razrednih protislovij, ki prečijo tranzicijo v postsocialističnih državah, nastalih na področju nekdanje Jugoslavije. Oba žanra zaznamuje tudi prezentacija modernizacije, vendar pa je dovršena tranzicija iz vaškega v urbano okolje, tranzicija iz regionalnega v globalno, povsem prisotna samo v turbofolku, medtem ko se v slovenski narodnozabavni glasbi pojavi določena zapora, zaradi katere se v njej imaginarij mestne urbanosti nikoli ne vzpostavi. Ta razlika se manifestira tudi na ravni zvoka, saj turbofolk funkcionira kot žanrski hibrid, ki tradicionalne glasbene kode povezuje z globalnimi trendi popularne glasbe, medtem ko narodnozabavna glasba tudi v tem kontekstu ostaja bolj konservativna, tradicionalna in uniformirana. Pojavnost te razlike je v članku eksplicirana skozi razredno analizo, ki pokaže, da imaginarij turbofolka ustreza izginjanju srednjega razreda, medtem ko se imaginarij slovenske narodnozabavne glasbe izkaže kot imaginarij ruralnega srednjega razreda.